හැත්තෑපහ පැන්නත් බිමින් නොයන “ශ්‍රී ලාංකේය සිනමාව”

සරසවි පුවත්පතේ හිටපු කර්තෘ මෙන්ම සිනමා විචාරකයකු වන අප හිතවත් අරුණ ගුණරත්ත මහතා විසින් පසුගියදා මුහුණු පොත වෙත එක්කරන ලද එක්තරා ෆෝස්ට් එකක් සම්බන්ධයෙන් මවිසින් තබන ලද සටහනක් වැඩිදියුණු කොට මෙම සටහන තබන්නට යෙදුණු බව කරුණාවෙන් සලකන්න.

ශ්‍රී ලාංකේය සිනමාවට පසුගිය ජනවාරි 21 වැනි දිනට පුරා අවුරුදු හැත්තෑපහක් ( 1947 – 2022 ) සම්පූර්ණ විය. එය සිත්හි දරාගෙන මෙම ආරම්භ කරන්නට මට සිත්විය.
සිනමාව ( Cinema ) වූ කලී ජීවිතය හා සමාජය පිළිබඳව අපූරු අර්ථ සම්පාදනය කරන්නකි. එය එක් අතකින් සමාජයේම පිළිඹිඹුවකි. ජීවිතය සමාජයෙන් වෙන් කරගත නොහැකි වන පරිදි බැදී ඇත. එපරිදිම ජීවිතයට බලපාන නානාවිධ තත්වයන්ද සිනමාව සමගින් කිසිදු දිනෙක වෙන් කළ නොහැකි වන පරිදි බද්ධ වී ඇත්තේ ය.

වර්තමාන දේශීය සිනමාව වූ කලී විකෘතියකි. අපේ සිනමාකරුවන් වහාම විකෘතියෙන් ප්‍රකෘතියට පැමිණිය යුතුයි. වර්තමානයේ දේශීය සිනමාව කේන්ද්‍රගතව ඇත්තේ “මංගල දර්ශනයට” පමණි. ඉන් ඉක්බිතිව චිත්‍රපටයට වෙන නස්පැත්තිය තරම දන්නේ ද එයට මුහුණදීමට සිදුවන්නේ ද චිත්‍රපටයේ නිෂ්පාදකයාට පමණි.

මෙරට නූතන සිනමාවේ ධාරිතාව කුමක්ද? අප නිර්මාණය කළ යුත්තේ කුමන ෂානරයේ චිත්‍රපට ද ? එසේම අප ලෝකයට යා යුත්තේ කුමන සිනමා ධාරාවක් තුළින් ද යන්න පිළිබඳව තවමත් මෙරට සිනමාකරුවන් හා සිනමා විචාරකයන් හරිහැටි කියවාගෙන නැත. ඔවුන් බහුතරයකගේ කියවීම හෝ සිහිනය වනුයේ පනහේ, හැටේ හා හැත්තෑවේ දශකයේ මෙන් පෝලිම් ගැසී චිත්‍රපටය නැරඹීමට වැල නොකැඬී එන ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ සිහිනය යි. එයින් මිදී පියවි ලොවට පැමිණ යථාර්තය කුමක්ද යන්න අවබෝධ කර ගැනීමට ඔවුන් තවමත් අසමත්ව ඇති බව පෙනේ.

තවත් වැදගත් කාරණාවක් නම්, දේශීය සිනමාව අපේ බූදලයක් බවත් එය අපෙන් පස්සෙන් ඉවරයි බවත් සිතමින් මනෝ ලෝකවල ජීවත්වන මෙරට ප්‍රවීන හෝ වෙනත් කුමන හෝ නාමයකින් හෝ හදුන්වන පිරිසක් විසින් මෙම ක්ෂේත්‍රය තුළ කිසියම් වූ ඒකාධිපතීත්වයක් දරාගෙන සිටීමත් තවත් විශාල ගැටලුවක් හා බාධකයක් වී තිබේ. එමගින් නූතන දක්ෂ තාරුණ්‍යයට මෙරට සිනමා ක්ෂේත්‍රයට පිවිසීමට ඇති මංපෙත් බොහෝ සෙයින් වැසීයන බව පෙනේ. එය කිසිවිටකත් නොවිය යුත්තකි. වර්තමාන ලෝක සිනමාව වූ කලී තාරුණ්‍යය ප්‍රමුඛව ජේෂ්ඨයන්ගෙන් සමන්විත වූ සිනමාවක් වන්නේ ය.
මෙරට සිනමා ක්ෂේත්‍රයේ බහුතරයකට තිබෙන පුහු මනෝභාවය මෙරට සිනමාවේ උදාවන හෙට දින වෙනුවෙන් සෘජුවම බලපාන බව පෙනේ. එහිලා ඔවුන් සාමූහිකව සිතා හෝ ඒ අනුව වැඩ කටයුතු කර වර්තමානයේ මෙරට සිනමා ක්ෂේත්‍රය වැටී ඇති ආගාධයෙන් කෙසේ හෝ ගොඩ ගැනීමට කටයුතු කිරීමට කිසිසේත් නොසිතන බව පෙනේ.

ඊට ප්‍රධාන බාධකය වී ඇත්තේ ඔවුන්ගේ විවිධ මනෝභාවයන්, කණ්ඩායම් හෝ කල්ලි වශයෙන් බෙදී වෙන්ව සිටීමයි. එය තම දේශපාලන මතිමතාන්තර අනුවද තම තමන්ගේ සමාජ ප්‍රතිරූප මට්ටම අනුවද මෙම කල්ලි නිර්මාණය වී තිබෙන බව පෙනේ.
විශ්ව සිනමාව වර්තමානය තෙක් පැමිණ ඇත්තේ කාලානුරූපව යුගයෙන් යුගයට වෙනස් වෙමිනි. එය ලොව අති ප්‍රබල සිනමා මාධ්‍යයේ සදා ජීවගුණය වන්නේ ය. මේ එකක්වත් මෙරට සිනමා ක්ෂේත්‍රයේ බහුතරයකට අවශ්‍ය නැත. ඔවුනට අවශ්‍යවන්නේ ඉතා කුඩා වපසරියක් තුළ ප්‍රාථමික තෘප්තියක් විඳීමට පමණි. ඉන් පරිබාහිරව අප තවමත් ස්පර්ෂ නොකරන ලද මුත් ලෝකයේ සෙසු කුඩා සිනමා ධාරාවන් සහිත රටවල් ස්පර්ශ කර ඇති විශ්ව සිනමාවක් තිබෙන බව සිතීමටවත් ඒ පිළිබඳව සමාජය තුළ තියා ක්ෂේත්‍රය තුළ හෝ කිසියම් වූ සාධනීය කතීකාවත් ඇති කිරීමටවත් ඔවුනට කිසිදු අවශ්‍යතාවයක් නොමැත.ඔවුන් තවමත් ජීවත්වන්නේ මෙරට තුළ අනාගතයේ දී කවරදාවත් යථාර්ථයක් නොවන හැටේ, හැත්තෑවේ දශකයේ සිනමාව තුළ ය. ඒ සිහිනයෙන් ඔවුන්ව අවදිකරවා කරවා ගැනීම අපට තවත් එක්තරා සිහිනයක්ම වන්නේ ය.

පශ්චාත් කොවිඩ් ලෝක සිනමාව දෙයාකාරයකින් ක්‍රියාත්මක වන බව පෙනේ. එනම් ඒ Theater Cinema හා Platform Cinema යනාදි වශයෙනි. මෙම දෙවැදෑරුම් තල දෙක තුළම වර්තමාන විශ්ව සිනමා ප්‍රේක්ෂකාගාරය ඉතා සක්‍රිය ක්‍රියාත්මක වන්නේ ය. බොහෝ යුරෝපීය සිනමා විචාරයන් විසින් පශ්චාත් කොඩිඩ් සිනමාව ( Post Modern World Covid Cinema ) පිළිබඳව විවිධ මත දැරුවද ඒ සියල්ල ඉවතට විසිවී ගොස් ලෝක සිනමාව වර්තමානය වනවිට මෙම තල දෙක තුළම ඉතා සක්‍රියව ක්‍රියාත්මක වීම සැබවින්ම ලෝක සිනමාවේ නව යුගයක ආරම්භයක් බවද කියැවේ.

වර්තමානයේ යුරෝපීය සිනමාවට පරිභාහිරව ඉතා ප්‍රබල ආකාරයෙන් ක්‍රියාත්මක වන සිනමා ධාරාවන් දෙකක් ලොව ඇත්තේ ය.ඉන් එකක් ඉරාන සිනමාව ( Iranian Cinama ) වන අතර අනෙක දකුණු කොරියානු සිනමාව ( South Korean Cinema) යි.මේ ධාරාවන් දෙක යුරෝපීය මහා දැවැන්ත සිනමාව සමගින් ක්‍රියාත්මක වන්නේ කෙසේද යන්න මඳක් විමසා බලනු වටී. ඒ අන් කිසිවක් නිසාවත් නොව ඔවුන්ගේ සිනමා පෞරුෂය නිසාය. ඔවුහු හොලිවුඩය පරයා යෑමට මහා දැවැන්ත ථෙතිහාසික චිත්‍රපට ( Epic Movies ) නිෂ්පාදනය නොකරති. ඔවුන් තම සිනමා ධාරාව හා තම රටේ අනන්‍යතාවය කුමක්ද යන්න මැනවින් දැන හදුනාගෙන චිත්‍රපට නිර්මාණකරණයේ නිරත වන්නේ ය. එය ලෝකය තුළ ඔවුන් විසින් තබන ඔවුන්ගේ සිනමා මුද්‍රාව බව පෙනේ. ඊට කදිම උදාහරණයකි,ලොව විශිෂ්ටතම සිනමා සම්මාන උළෙලවල් වශයෙන් වර්තමානයේ ක්‍රියාත්මක වන කාන් ( Cannes ) ,බර්ලීන් ( Berlin ), වැනිස් ( Vanes ) හා ලන්ඩන් ( London ) යනාදීය නියෝජනය කරමින් ඔවුන්ගේ චිත්‍රපට අති-දැවැන්ත හොලිවුඩ් චිත්‍රපට සමගින් කරටකර තරග කොට සම්මානයට පාත්‍ර වීමයි. ඒ අනුව මෑතකලීනව ඉතා සීඝ්‍රයෙන් ජාත්‍යන්තර අවධානය දිනාගත් සිනමාවක් වශයෙන් දකුණු කොරියානු සිනමාව විශේෂයෙන් කැපී පෙනේ.මා උදාහරණයක් සදහන් කිරීමට කැමතියි. එනම් 2022 කාන් ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලේ අවසන් චිත්‍රපට හය අතරට මෙවර දකුණු කොරියානු චිත්‍රපට දෙකක් තේරී පත්වීම ඉතා සුවිශේෂී කාරණාවක් විය. එනම් ඒ තුරුණු සිනමාකරවකු වන Park Chan – wook විසින් අධ්‍යකෂණය කරන ලද Decision to Live – 2022 චිත්‍රපටය හා තවත් තුරුණු සිනමාකරවකු වන Hirokazu Koreeda විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද Broker – 2022 චිත්‍රපටය යි. ( මෙම චිත්‍රපට දෙකම ඉතා අඩු පිරිවැයක් දරා නිර්මාණය කරන ලද චිත්‍රපට වීම විශේෂත්වයකි.)

තවදුරටත් මෙරට සිනමාහල් සංස්කෘතිය තුළ දේශීය ( සිංහල ) චිත්‍රපටවලට සාර්ථක පැවැත්මක් නොමැති බවත් අප වහාම ඊට පරිභාහිරව විකල්පයකට යායුතු බවත් අප අවබෝධ කරගැනීම වැදගත් ය. එහිලා අප හමුවේ ඇත්තේ එකම විසදුමක් පමණි. එනම් ඒ Digital Platform එකක් හරහා ජාත්‍යන්තරට යෑම පමණි. එහිලා අප ඉලක්ක කරගත යුත්තේ විදේශිකයන් නොව විදේශීය රටවල්වල සිටින ශ්‍රී ලාංකේය ප්‍රේක්ෂකයන් ය. එදාට දේශීය සිනමාවට තරමක් හෝ පැවැත්මක් තිබේ. ඊට මෙහා මෙරට සිනමාවට තම අනාගත පැවැත්ම වෙනුවෙන් ගතහැකි වෙනත් විකල්පයක් තවදුරටත් මේ පොළව මත ඉතිරි වී නොමැති බව මගේ පෞද්ගලික කල්පනාව යි. මා වැරදි නම් කවුරුන් විසින් හෝ මා නිවැරදියි කරනු මැනවි.

ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාවට දේශපාලන පත්වීම් මත තේරීපත්වන සෑම සභාපතිවරයකුගේම සිනමා දැක්ම වන්නේ අසරණ සිනමා කලාකරුවකු හමුවට ගොස් ඔහුට හෝ ඇයට කිසියම් මුල්‍ය ආධාරයක් කර ඡායාරූපයක් ගැනීම හා දේශීය සිනමාවේ ආච්චිලා- සීයලා නාඹර කොල්ලන් හා කෙල්ලන් සමගින් නටවා දේශීය සිනමාවේ දියුණුව කියා පෙන්වීම පමණි. ඉන් ඔබ්බට දේශීය සිනමාවේ උදාවන හෙටදින පිළිබඳව “පුළුල් දැක්මක්” ( Wide Vision ) ඔවුනට නොමැත. එමතුදු නොව ඒ පිළිබඳව සිතීමටවත් කිසියම් කතිකාවක් සමාජය තුළ ඇති කිරීමටවත් ඔවුනට කිසිදු අවශ්‍යතාවයක් නොමැත. වර්තමානයේ චිත්‍රපට සංස්ථාව යනු සුදු අලියකු පමණි. ඉන් ඔබ්බට එයින් ගතයුතු කිසිවක් ඇතැයි කියා මම පෞද්ගලිකව නොසිතමි.

ලෝක කලාත්මක සිනමාව ( World Classical Cinema )පිළිබඳව වර්තමානයේ කතා කරන්නේ Theory of Cinema Philosophy කියන කාරණාව මත හිඳය. ඒ තරමටම ලෝක කලාත්මක සිනමාව ඉතා සංකීර්ණ පරාසයක් කරා ගමන් කර ඇත්තේ ය. ඊට කදිම උදාහරණයකි, මහාචාර්ය ෆර්හාන් ඉර්ෆානි මහත්මිය විසින් රචිත Shooting Truth – 2014 නැමති විශිෂ්ට පර්යේෂණ කෘතිය. මෙමගින් ඉරාන සිනමාවේ දේශපාලනය, සමාජය මෙන්ම න්‍යාය හා සෞන්දර්යවේදය පිළිබඳව ඉතා ගැඹුරින් විවරණය කර තිබේ. මෙමගින් එක් සත්‍යයක් අප දෙනෙත් මානයේ නිර්මාණය කරන්නට සමත් වේ. එනම් ඒ කුඩා සිනමාවක් වුවද ඉරාන සිනමාවේ සිනමාත්මක හා න්‍යයාත්මක ගැඹුරු කොතරම් ද යන්නයි. ( මෙය පරිවර්තක උදිත අලහකෝන් මහතා විසින් “සොරාගත් ප්‍රමෝදය” – 2018 යන නමින් සිංහල භාෂාවට පරිවර්තනය කර තිබේ. )
මේ ඉරාන සිනමාවේ යථාස්වභාවය යි.

එසේ වූවත් අපි තවමත් මනෝමය වශයෙන් ඉන්නේ පනහේ , හැටේ හා හැත්තෑවේ දශකයේ “බයිස්කෝප් සංස්කෘතිය” තුළ බව පෙනේ. ලෝක සිනමාව තාක්ෂණය, කලාත්මක හා න්‍යයාත්මක වශයෙන් බොහෝ දුරක් ගොස් ඇත්තේ ය. අපේ බහුතර සිනමා ක්ෂේත්‍රයේ උදවිය අඩුම තරමින් එය අවබෝධ කරගනු තියා එය පිළිගන්නවත් කැමති නැත. ඒ මන්ද ?
සැබවින්ම ඔවුන් ලෝකය සමගින් යුගයට සාපේක්ෂව වෙනස් වීමට කැමති නැති නිසාද ?
ලෝකයේ විවිධ සිනමා ධාරාවන් දෙස විමසුම් ඇසින් බලන කල්හි මෙවන් නස්පැත්තියකා සිදුවී ඇත්තේ මෙරට දේශීය සිනමාවට බව පෙනේ. මෙරට ප්‍රේක්ෂකාගාරය දේශිය සීනමාව වෙනුවෙන් සක්‍රිය වශයෙන් පෙනී සිටින
සේයාවක් පේන තෙක් මානයක නැත. එනමුත් මේ මේරටේ හොලිවුඩ්, බොලිවුඩ් හා කෙලිවුඩ් ප්‍රේක්ෂකාගාරය ඉතා ශක්තිමත්ව ක්‍රියාත්මක වන බව පෙනේ. ඊට කදිම උදාහරණයක් මා වර්තමානයෙන් ගෙනහැර දැක්වීමට කැමතියි. දකුණු ඉන්දියානු ප්‍රකට සිනමාකරු මනි රත්නම් ( Mani Ratnam ) විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද Ponniyin Selvam – / P- 1 – 2022 ථෙතිහාසික චිත්‍රපටය ලෝකය පුරා සිනමාශාලා ප්‍රේක්ෂකයන්ගෙන් අතුරු සිදුරු නැති පිරී ඉතිරීයමින් තිරගත වන්නේ ය. එය ලංකාවේ ද සිනමාශාලා කීපයකම පසුගිය සතියේ සිට ලෝක ප්‍රදර්ශනයට සමගාමීව ප්‍රදර්ශනය කිරීම ආරම්භ කෙරුණි. මෙය දැවැන්ත ථෙහිහාසික බයිස්කෝප් එකක් බව එහි පූර්ව ප්‍රචාරකපටයට ( A Film Trailer ) අනුව පෙනේ.

අහෝ … පුදුමයක මහත. ඒ සියළුම සිනමාහල් අතුරු සිදුරු නැතිව පිරී ඉතිරී යන්නේ ය. මෙසේ වන්නේ කොහොමද ? මෙම ප්‍රේක්ෂකයන් ඉන්දියානු ප්‍රේක්ෂකයන් ද ? මෙම ප්‍රේක්ෂකයන්ට ආර්ථික ප්‍රශ්න නැතිද ? ඔවුන් තම දෛනික කාර්යබහුල ජීවිතය තුළ චිත්‍රපටයක් නැරඹීමට තරම් කාලයක් වෙන්කර ගන්නේ කෙසේද ? මෙම ප්‍රේක්ෂකයන් බහුතරයක් දේශීය සිනමාට කිසියම් ප්‍රමාණයකට හෝ අනුකූලතාවයක් නොදක්වන්නේ මන්ද ? මෙගන් ගම්‍ය වන්නේ කුමක්ද? ඒ අන් කිසිවක් නොව කුමන ආර්ථික බාධක පැමිණිය ද කොලිවුඩ් ( Collywood ) සිනමා ප්‍රේක්ෂකාගාරය මෙරට තුළ සක්‍රීය බව නොවේද ?
මෙම කාරණාව පසුගිය කලේ මෙරට තිරගත වූ No Time To Die / The Last Duel /Jurassic Park – 4 හා Top Gun යනාදී හොලිවුඩ් ( Hollywood ) චිත්‍රපට වෙනුවෙන් ද වලංගු වූ බව පෙනේ.

මෙමගින් මෙරට හොලිවුඩ් සිනමා ප්‍රේක්ෂකාගාරය ද ඉතා ශක්තිමත් බව උදාහරණ සහිතව පෙනේ. එසේ වී නම්, මෙරට සිංහල චිත්‍රපට නරඹන ප්‍රේක්ෂකාගාරය මෙතරම් බෙලහීන වූයේ මන්ද ? මෙය කුමන පම්පෝරි ගැසුවත් මෙරට සිනමා ක්ෂේත්‍රයේ සිටින ඇත්තන් ගැඹුරින් කල්පනා කළ යුතු කාරණාවක් නොවන්නේ ද ?
මේවනවිට මෙරට ක්‍රියාත්මක වන සිනමාහල් කොපමණ සංඛ්‍යාවක් තිබේදැයි කියා නිශ්විත තොරතුරු නැත.
එපමණක්ද නොව මෙරට සිංහල චිත්‍රපට නරඹන ප්‍රේක්ෂකයන් සංඛ්‍යාව ද දිනෙන් දින ඉතා සීඝ්‍රයෙන් අඩුවන බව පෙනේ. ඒ සංඛ්‍යාව කොපමණදැයි කියා කිසිවකු හරිහැටි නොදනී. චිත්‍රපට සංස්ථාවේ මෙරට චිත්‍රපට දත්තයන් සහිත දත්ත ගබඩාවක් ද නැත. ඒ පිළිබඳව සිතටවත් ඔවුන් සූදානම් ද යන්න මා නොදනී.

මෙහිලා තවත් විශේෂයෙන් සදහන් කළ යුතු කාරණාවක් තිබේ. එනම් ඒ මෙරට දේශපාලන මෙන්ම මෙරට සිනමාවද බොරුවෙන් හා වංචාවෙන් ගහණ වීමයි. මෙරට බෝහෝ චිත්‍රපටවල නිෂ්පාදන පිරිවැය වශයෙන් සදහන් කරන්නේ බොරු දත්තයන් ය. ආදායම් වාර්තා ද බොරුවය. චිත්‍රපටය නිෂ්පාදනය කටයුතු ආරම්භයේ සිටම කරන්නේ සෑම අතින්ම නිෂ්පාදකයා ඉතා සූක්ෂම ආකාරයෙන් සූරා කැමයි. නැතහොත් ඔහුට වංචා කිරීමයි. එයට චිත්‍රපටයේ විවිධ අංශයහි උදවිය අඩුවැඩි වශයෙන් දායක වන්නේ ය. අවසානයේදී නිෂ්පාදකයාට සමස්ත සිනමාවම පිළිකුල් වන තරමට වැඩ කටයුතු සිද්ධ වන බව පෙනේ.එපරිදි මෙරට සිනමාව අප්‍රසන්න වූ නිෂ්පාදකයන් කොපණ සංඛ්‍යාවක් පසුගිය කාලයේදී මෙරට සිනමාව අතහැර ගියාද කියා ඔබ දන්නවාද ?

වර්තමානයේ ඇතැම් වාණිජමය චිත්‍රපට ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණය දීනා ගැනීම පිණිස ඉතා ප්‍රාථමික උපක්‍රම භාවිතා කරන බව පෙනේ. එහිලා එම චිත්‍රපටවලට දායකත්වය දක්වන ලද නළු නිළියන් රටේ සතර දිග් භාගයේ ක්‍රියාත්මක වන චිත්‍රපට ශාලාවල විවිධ දර්ශනවාර සදහා සහභාගි කරවීම යි. මෙය වර්තමානයේ ඉතා ප්‍රාථමික උපක්‍රමයක් වන අතර ඔවුනට ප්‍රේක්ෂකයන් අද්දවා ගැනීමට ඇති අවසාන තුරුම්පු ද මෙයම වන්නේ ය. මෙතැන් ඔබ්බට ඔවුන් කොතැනට ද ?
ඕනෑම දෙයක් පමණට වඩා වැඩි වුවහොත් ඇඟට අඟුණදායකයි කියා ජනකතාවක් තිබේ. එය සිනමාවට ද එකසේ වලංගු වන්නේ ය. පසුගිය කාලය පුරාවම මෙරට බොහෝ දෙදෙකුට සිනමාකරුවකු වීමේ උන්මාදයක් තිබුණි.මෙය රැල්ලක් ( A Trend ) කිවහොත් මම නිවැරදියි යයි සිතමි. පසුගිය කාලයේ අතේ මිටේ යහමින් මුදල්-හදල් ඇත්නම් හෝ නිෂ්පාදකයකු සොයා ගැනීමට හැකිනම් මෙරට තුළ සිනමාකරුවකු වීමට ලේසියෙන්ම හැකියාව තිබුණි. එම රැල්ල නිසාම වෛද්‍යවරුන් හා යුද්ධයේ පිහිටෙන් දේශපාලනට විත් හත්පොලක ගාගත් විරුවන් යයි කියාගත් උදවියද සිනමාකරුවෝ වූහ. එපමණක්ද නොව සිනමා නළුවන්ට ද අධ්‍යක්ෂවරයකු වීමේ උණ සන්නිපාතය වැළඳෙන්නට විය. අතීතයේ දී මෙරට විශිෂ්ටයි රංගන
ශිල්පීන් දෙදෙනෙකු පමණක් අධ්‍යක්ෂණයෙලා සමත්කම් ප්‍රකට කළ බව ශ්‍රී ලාංකේය සිනමාවංශයට අනුව පෙනේ. එහිලා ගාමිණී ෆොන්සේකා මහතා හා ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක මහතා ඉතා ඉහළින් කැපී පෙනේ. එනමුත් මොවුන් දෙදෙනාට වුවද තම පළමු චිත්‍රපටයේ ( උදා – පරසතුමල් – 1966 හා හංස විලක් – 1980 ) සාර්ථකව ඉදිරියට පවත්වාගෙන යෑමට නොහැකි විය. ලෝක සන්දර්භය තුළ වුවද නළුවකු හා අධ්‍යක්ෂකවරයකු යන භූමිකා දෙකම සාර්ථක කරගැනීම හැකිවූයේ විශිෂ්ට නළුවන් කීපදෙනෙකුට පමණි. එනම් ශ්‍රීමත් චාලි චැප්ලින් ( Sir Charles Chaplin / Lime Light – 1952 ), ඕසන් වෙල්ස්, ( Orson Welles / Citizen Kane – 1940 ) ක්ලින්ට් ස්ට්වුඩ් ( Clint Eastwood / Unforgiven – 1992 ) හා මෙල් ගිබ්සන් ( Mel Gibson / Braveheart – 1995 ) වැනි සුපිරි නළුවන් කීපදෙනෙකුට පමණි.

සිනමාකරුවන් වීමේ රැල්ලෙන් මෙරට සැබෑ දක්ෂයෙකුට සිනමාකරුවකු වීමට ඇති අවකාශය බොහෝ සෙයින් ඇහිරී ගියේ ය. එපමණක්ද නොව එය මහජන ප්‍රදර්ශනයට පිණිස තබා තිබෙන චිත්‍රපට පෝලම දිගු කිරීමටත් කිසිදු වැඩකට නැති චිත්‍රපට සංඛයාවක් මෙරට චිත්‍රපට නාමාවලියට එකතු කිරීමටත් සමත් වූයේ ය. මෙම රැල්ලට ආපු පුද්ගලයන්ගේ චිත්‍රපට සැබවින්ම අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද්දේ කැමරාශිල්පියා බව දන්නෝ දනිති. අඩුම තරමින් තමුන්ට අවශ්‍ය කැමරා කෝණය කුමක්ද යන්නවත් මොවුන් නොදන්නා බව දිනක් මෙරට අති – දක්ෂ කැමරාශිල්පියකු මා සමගින් කීය.

සිනමා ඔස්තාර්ලා වැඩිවීමත් මෙරට සිනමාවේ වර්තමානය තත්වයට එක් හේතුවක් වූ බව මගේ පෞද්ගලික හැඟීමයි. මෙරට බහුතර සිනමා විචාරකයන් තවමත් මනෝමය වශයෙන් ඉන්නේ හැටේ හා හැත්තෑවේ දශකවල සිනමාවේ බව පෙනේ. එම නිසාම ඔවුන්ගේ හැදෑරීම්, කියවීම් හා පර්යේෂණ ද කේන්ද්‍රගත වන්නේ මෙම යුගයන් මූලික කරගෙන බව පෙනේ. එය හරියට චීනාගේ කඩේ සුප් හැලිය මෙනි. චීනගේ කඩේට ගොස් කුමන අන්දමේ සුෆ් එකක් ඔබ ඇනයුම් කළද, ඔබට හම්බවෙන්නේ බුබුලු දමමින් නටන ප්‍රධාන සුප් හැලියෙන් බා-ගත් රසකාරක දමන දෙන සුප් එකකි. අපේ බහුතර සිනමා විචාරකයන් ද එසේය . ඔවුනු කුමන දේවල් කතාකළද කූමන දෙයක් පිළිබඳව ලියුවද ඔවුන් අසසනට කේන්ද්‍රගත වන්නේ අපේ හැටේ හා හැත්තැවේ දශකයේ සිනමාව තුළ ය. ඔවුන් කිසිවෙකු කිසිවිටෙක මෙරට සිනමාව මෙතැනින් කොතැනටද කියා කිසිවක් කතා නොකරන අතර ඒ පිළිබඳව කිසිදු දැක්මක් ද ඔවුනට නොමැත.
මුහුණු පොත අරබයා”දේශීය සිනමාව” යන නමින් පෞද්ගලික Profiles කීපයක්ම ක්‍රියාත්මක වන බව පෙනේ.

වර්තමානයේ පුවත්පත් මාධ්‍යය ඉවතට විසිවී ගොස් ඇති වාතාවරණයක් තුළ මුහුණු පොත තුළින් ඕනෑම මාතෘකාවක් පිළිබඳව කිසියම් වූ සාධනීය ආකාරයකින් සමාජ කතිකාවක් ආරම්භ කළ හැකිය. එනමුත් එම Profile පවත්වාගෙන යන උදවියද අපේ ඇතැම් විචාරකයන්ට දෙවැනි නැත. ඔවුන්ගේ ද සිනමාව හැටේ හා හැත්තෑවේ දශකයේ සිනමාවයි. එහිලා බහුල වශයෙන් එම යුගයේ චිත්‍රපට ගීතයක් දැමීම,ඒ යුගයේ නළුවකු හෝ නිළියගේ ඡායාරූපයක් දැමීම එසේත් නැතිනම් ඔවුන්ගේ උපන් දිනයක් අළලා සුබපැතුමක් එක් කිරීම යනාදී හැර ඉන් ඔබ්බට වර්තමානයේ සිනමාවට සිදුවූ නස්පැත්තිය කුමක්ද ? ඉන් ගොඩයාගත හැක්කේ කෙසේද ? ඒ පිළිබඳව සමාජ කතිකාවක් ඇති කරන්නේ කෙසේද යන්න පිළිබඳ ද ඔවුනටද වගේ වගක් නැත. එසේ වී නම්, මෙරට සිනමාවට පිළිබඳව හා එහි අනාගතය පිළිබඳව කතාකරන්නේ කව්ද ? යන ප්‍රශ්නය ඔබ හමුවේ තබමි.

පසුගිය කොවිඩ් කාලවකවානුව තුළ අපේ ඇතැම් සම්මානනීය අධ්‍යක්ෂකවරුන් කීප දෙනෙකුම තම අලුත්ම චිත්‍රපට Netflix ඇතුළු වෙනත් ජාත්‍යන්තර Platform වලට විකුණා ගැනීමට නොදරූ වෙහෙසක් නැත. එනමුත් ඒ සියලුම ප්‍රයත්නයන් එක තැත ලොෆ් වූයේ ඔවුන්ගේ ප්‍රධානතම කොන්දේසිය වන මෙරට සිංහල චිත්‍රපට සදහා ජාත්‍යන්තර ප්‍රේක්ෂකාගාරය තිබෙනවාද කියන කාරණාවේදී බව පෙනේ.

එසේ වී නම්,හැත්තෑපස් වසරක් සපිරි ශ්‍රී ලාංකේය සිනමාව මෙතැනින් කොතැනට ද යන්න ප්‍රශ්න කරමින් මම මෙම සටහනට නැවතීමේ තීත තබමි.
ලොව කිනම් කලාවක් හෝ කලා ධාරාවක් සමාජය සමගින් බදීධ වන්නට වන්නට එහි ප්‍රගමනය සිදුවන අතර එය සමාජයෙන් වියුක්ත වන්නට වන්නට එය අඳුරෙන් අඳුරට ගමන් කරන්නේ ය.
අපේ දේශීය සිනමාවටත් සිදුවී ඇති නස්පැත්තිය මෙය නොවේද ?

■ඇසුරු කරගත් පොතපත —-

1.All Best Lines by George Tiffin-2018.
2.A to Z : Greatest Film Directors by Andy Tuohy – 2019.
3.The New Iranian Cinema : Political, Representation and Identity Ed by Richard Tapper – 2019.
4.Rediscovering Korean Cinama Ed by Sungjoon Lee – 2020.

පූජ්‍ය ඇතිපොළ මංගල හිමි

World Morden Theatre Cinema

World Morden Platform Cinema